"Signs" è l'ultimo film di M. Night Shyamalan. Il terzo dopo "Il sesto senso" e "The Unbreakable". È un film che permette di fare un punto della situazione su come si sia evoluto questo regista e dove sia arrivato il suo cinema. Proviamo a capire e cercare di analizzare quale sia lo stile registico-narrativa nel suo cinema. Il primo punto fondamentale di questo film è la struttura narrativa e quindi come questa stessa narrazione viene costruita. Questo diverso modo di approcciarsi ad un tema e allo sviluppo di un soggetto resta la cosa più positiva del film, soprattutto se consideriamo che su questo sviluppo si costruiscono, non solo le sequenze del film, ma ciò che le immagini devono raccontare. "Signs" si riferisce ai quei segnali tangibili che l'uomo trova sulla terra e che attribuisce, per un'incapacità di spiegazione, a forme di vita extraterrestri, e infatti il tema del film è, o sembrerebbe essere, la possibilità di un'invasione o di un contatto alieno. Con lo svilupparsi del film questo tema si farà sempre più pressante e darà sempre meno spazio alla possibile interpretazione razionale dell'uomo. Gli alieni ci sono. E si vedono. Ma questo è soltanto una piccola caratteristica dell'intero film, che invece è molto più complesso e architettato. La verità è che il film sposta quello che dovrebbe essere il tema narrativo portante in secondo piano. Quello che emerge e quello su cui ruota tutto il film è il dramma esistenziale di un uomo, un pastore, un prete, che, dopo la morte improvvisa della moglie perde la fede. L'invasione degli alieni è soltanto l'elemento che metterà un uomo e il suo dramma in relazione ad una situazione estrema, da tutti considerata l'Apocalisse.

Un uomo senza fede e la possibile fine del mondo in un piccolo paese della profonda America rurale (per la precisione Bucks, quaranta miglia da Philadelphia, come recita l'unica didascalia del film). Nelle inquadrature iniziali viene mostrato un Close-up di una fotografia di famiglia appoggiata sul comodino che mostra Mel Gibson vestito da prete accanto a sua moglie e ai suoi due figli. In questa inquadratura si capisce molto. Nulla è lasciato al caso e la foto ha un preciso e voluto significato: suggerire. Si possono capire subito quali siano le motivazioni e le scelte di un inizio di questo genere. Il particolare dell'abito da prete e la moglie sono i punti d'attenzione dello sguardo. Il viso di Mel Gibson (Graham Hess) compare in campo coprendo la visuale della fotografia dopo essersi svegliato di soprassalto. Seguono delle inquadrature silenziose dove Mel Gibson si muove per le stanze della casa. Queste inquadrature di collegamento confermano l'immediato suggerimento della fotografia. È una casa vuota, dove qualcosa manca. Improvvisamente delle urla fuori campo e in lontananza rivelano la presenza dei bambini. Siamo subito di fronte ad un tessuto segreto e allusivo. Tre elementi. La foto, le urla di conferma, Mel Gibson, solo in casa. All'appello manca la madre e, poco dopo scopriamo, anche il vestito da prete (e il crocefisso nella stanza di cui è rimasta l'impronta segnata sul muro), e con esso la fede.

È questo soltanto un piccolo esempio che dura visivamente pochi secondi e meno di una decina di inquadrature, ma da cui è già possibile intuire la diversità del film. Un film ricco di livelli in cui lo sviluppo narrativo generale e lo sviluppo dei diversi temi procederà per intersezione e alternanza: da una parte gli alieni e la loro inspiegabile e misteriosa improvvisa invasione, e dall'altra il procedere e lo disvelarsi del dramma umano. La prima parte del film è ricca di indizi. Di continui rimandi. Gli alieni sono una possibilità remota, equivocabile e interpretabile. Non vengono mai mostrati e questo trucco narrativo permette al film, alla sua struttura narrativa di creare un'attesa. Ne deriva una suspance arricchita da timidi indizi visivi che però lasciano sempre aperta ogni possibile interpretazione o dubbio, almeno fino ad un certo punto del film. La caratteristica principale che si è andata formando in questo regista è una caratteristica che troviamo spesso nel cinema d'autore americano. Si tratta di quella tendenza che permette al film di costruirsi sull'eliminazione e la sottrazione della visione diretta degli elementi narrativi sui cui ruota tutto il film. Gli alieni non si vedono. Si sentono, si crede di vederli. Sono un suono, i canneti mossi dal loro passaggio, il terrore dei cani da guardia. Questa spada di Damocle costituita da un'attesa continuamente disattesa, se da una parte soddisfa il nostro senso di non voler vedere rappresentato ciò che non si conosce, dall'altra porta a credere che il film sia strutturato interamente sul colpo di scena finale. Colpo di scena che porterebbe in se la reinterpretazione di ciò che è stato visto al livello di "ciò che credete di aver visto". Ma non è il caso di questo film. Anzi è tutto il contrario. Se tra Il Sesto Senso e The Unbreakable possiamo trovare analogie narrative e di ricerca registica non si può non constatare che con questo terzo film certe modalità siano cambiate.

L'effetto a sorpresa del finale si è andato nel tempo a spostare sempre di più verso la fine dei film, fino a sparire; e appunto in "Signs" non esiste. In questo senso il film assume una forma più aperta. È quindi sicuramente un film più maturo e ricercato, con intenti di ampio e di maggior respiro e lo stesso soggetto si distende su tutta la durata del film. Shyamalan si incentra maggiormente su un racconto lineare che ha un suo inizio, uno suo svolgimento, nessun improvviso cambio di prospettiva, una fine. Il film comunque ha i suoi pregi e i suoi difetti. Da una parte è apprezzabile questa volontà di affrontare e scrivere un soggetto che non si esaurisca nell'effetto, dall'altro Shyamalan ha perso molto della sua incisività e ricercatezza visiva. Il piacere della visione viene epurato di molti orpelli virtuosistici che spesso potevano risultare esagerati e volutamente ricercati tanto da risultare inutili ma è anche vero che la regia spesso si stabilizza su scelte decisamente accademiche e prevedibili, in particolare nelle scene di dialogo. È proprio quando il dialogo, e quindi l'importanza empatica della storia, prende il sopravvento che il film non riesce ad essere efficace utilizzando uno stile molto asciutto e meno ricercato, anche se probabilmente più maturo. La prima parte, è stato detto, è costruita sulla mancante certezza della presenza degli alieni. Il film suggerisce senza mai dare certezze. La scoperta dei segni nel campo di pannocchie dell'ex pastore Mel Gibson, vengono quasi dimenticati. Il film si incentra sulla famiglia, sulle relazione con il fratello e i figli, sul dramma personale della mancanza della moglie e della perdita della fede, mentre il sottofondo narrativo della presenza aliena in un certo senso catalizza lo scorrere degli eventi. La mitologia che si costruisce intorno all'arrivo e alla comparsa degli alieni è interamente affidata, almeno inizialmente, al medium televisivo. La televisione commenta, attraverso il suo schermo, ciò che sta avvenendo fuori nel mondo. È l'unica vera finestra sulla realtà esterna, perché da un certo punto in avanti il film si sviluppa principalmente in interni. Questa scelta porta subito alla memoria un film come "Zombie" di George Romero, dove in televisione si svolgevano accesi dibattiti, e grazie alla quale si poteva delegare la narrazione di parte di ciò che stava accadendo nella storia del film senza dover ricorrere ai dialoghi.

Ma a Romero e in particolare a "La notte dei morti viventi" pensiamo soprattutto nelle ultime sequenze di "Signs" quando la calma apparente, l'attesa silenziosa, si trasforma in azione con l'improvviso attacco degli alieni alla casa dove si sono barricati i protagonisti. Anche in "Signs" quindi la televisione dà ritmo al film. Scandisce i momenti della narrazione. È, infatti, attraverso questa che si assiste all'invasione: una serie di luci misteriose restano immobili nel cielo di Messico City, la città più grande del mondo, mentre un alieno è ripreso e quindi reso visibile attraverso riprese amatoriali trasmesse al telegiornale. È la prima apparizione reale. La seconda e ultima sarà appunto un incontro ravvicinato nel finale del film. Questa particolare narrativo imperniato sull'utilizzo del medium televisivo ha un suo corrispettivo anche nella costruzione visiva. La televisione diventa un elemento catalizzatore a cui i personaggi si rivolgono per ascoltare e vedere ciò che succede nel mondo. Ma rimane sempre un vedere dei personaggi. Sono poche infatti gli indizi visivi dedicati allo spettatore del film. La macchina da presa quindi sia negli interni che negli esterni occupa spesso posizioni fisicamente marginali. Spesso è al posto di una porta o di una finestra, al limite del canneto che circonda la casa e che divide il visibile dall'invisibile, nei punti di passaggio e di confine o, come nel caso del televisore, è il punto che accentra tutti gli sguardi. Sono poche quindi le inquadrature che potrebbero essere considerate Soggettive proprie dei personaggi. È raro che venga mostrato ciò che i personaggi vedono perché l'esperienza diretta è tenuta volontariamente nell'ellissi. La tensione quindi si struttura particolarmente attraverso due modalità differenti. Abbiamo a che fare con un doppio registro di costruzione drammatica: da una parte il prolungamento di determinate inquadrature e l'ambigua posizione della macchina da presa che delega al fuoricampo il luogo dove la tensione si concretizza, dall'altro l'utilizzo dell'ellissi visiva nei momenti di maggiore azione. Sono sostanzialmente le due componenti fondamentali del cinema, il visivo e il sonoro e il loro uso narrativo, a costruire il film. La tensione visiva è il risultato di un continuo rimando in avanti di un qualcosa che potrebbe succedere ma che non avviene. Una sensazione di non detto e d'invisibile, ma anche di ansiosa imminenza, percorre tutto il film. È questo tipo di tensione visiva che viene costruita attraverso l'ambiguità interpretativa di alcune inquadrature. La macchina da presa occupa spesso posizioni difficili da interpretare: vediamo i personaggi che guardano, ma che non scorgono, che non capiscono, che si sentono osservati.

Anche quando viene usata una semi soggettiva quello che ci viene mostrato è sempre una mancanza, una non-presenza. A questa mancanza si aggiunge il controcampo con il viso dell'attore da interpretare. Spesso Shyamalan indugia su quest'ultime inquadrature e questo indugiare permette uno slittamento, seppure momentaneo e mai confermato, di interpretazione. Infatti il prolungamento della durata di un'inquadratura di questo genere sposta l'oggettività stessa di un possibile controcampo in una probabile e ambigua Soggettiva di un qualcosa di sconosciuto e di cui non si può confermare la presenza, ma che permette allo stesso fuoricampo di vivere di una concretezza fisica e reale. Il personaggio quindi viene inquadrato e guarda diretto verso di noi, e attraverso questo espediente, dietro di noi, ciò che sta dietro alla macchina da presa, si accumula molta tensione del film. Si ha la sensazione che ci sia sempre un qualcosa di più che noi non possiamo vedere ma soltanto percepire. Qualcosa è sempre sul punto di accadere. La tensione si accumula intorno all'attore, il fuoricampo preme con il suo aumento di concretezza pronto ad esplodere nell'in-campo in una rivelazione visiva. Ma è soltanto un espediente costantemente rimandato. Il fuoricampo assume un ruolo di maggiore rilievo nel momento preciso dell'azione. Se il film si costruisce di continui accumuli drammatici disattesi, la parte finale del film richiede una soluzione effettiva dove le tensioni stesse vengono lentamente dissolte. Seguendo sempre il dettame del tenere nascosto ciò che è difficile rappresentare preferendo sempre l'elusione Shyamalan costruisce le ultime scene, prima dello scontro ravvicinato con l'alieno, in maniera esemplare.

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