"Non sono ancora sicuri che sia un bambino."
Eraserhead è diventato un cult movie.
 Per un film è sempre un destino
piuttosto ambiguo, ma riflettendoci a posteriori appare ovvio come questo
incubo surreale, costantemente sospeso fra il crudo e l'attutito, avesse ben
poche possibilità di sfuggirgli. La semplice storia della sua laboriosa
realizzazione è tanto perfetta, come antefatto ideale di un mito, da
sembrare inventata. David Lynch, all'epoca pittore con un indubbio debole per
il deviante, il morboso e il deforme, iniziò a lavorare al progetto nel
1971. Seguirono quasi sei anni d'immersione completa nella "mente che
cancella", una discreta parte dei quali letteralmente vissuta sul set, dal
momento che dopo la separazione dalla moglie Lynch abitò a lungo proprio
nell'orribile appartamento del suo protagonista, una specie di scantinato
spoglio e grigiastro con l'unica finestra aperta direttamente su un muro. Nel
1977 il circuito di mezzanotte era pronto ad accoglierlo, con l'originale
élite del suo pubblico onnivoro ed attento nonché
tradizionalmente incline alle consacrazioni entusiastiche. Un destino ambiguo,
senza dubbio, ma aldilà del fascino (e dell'imbarazzo) che la sua
reputazione può suscitare, trovo che Eraserhead sia un film tanto
illeggibile e stravagante quanto innegabilmente significativo, vicino a temi
fondamentali che ci riguardano profondamente e per questo non possono evitare
di toccarci, tanto più brutalmente quando espressi nel linguaggio
onirico, inimmediato e allusivo, con il quale sono soliti attraversare il
nostro inconscio.
 Nel 1971 Lynch si avvicinava alla fine del
percorso che dal desiderio di regalare alla sua arte il movimento lo avrebbe
fatalmente condotto al cinema attraverso tappe sperimentali come la proiezione
di immagini su una scultura o un corto surreale su un bambino che pazientemente
e amorevolmente "coltiva" una nonna come si farebbe con una piantina.
Eraserhead dipende molto da questa ricerca, dal momento che si rivolge al
pubblico esattamente come un quadro evocativo i cui contenuti fluiscono
direttamente dai sensi dello spettatore alla sua immaginazione e al suo
inconscio. Per questa ragione va goduto istintivamente, senza affaticarsi a
sezionarlo alla ricerca di un'esegesi coerente. Sarebbe impossibile, oltre che
ingiusto, inseguire tutte le sue suggestioni nel tentativo di tradurle.
Personalmente ho scelto di lasciarmi condurre da alcune di esse (riproduzione,
riconoscimento, identità) fino ad un esito che resta comunque molto
personale ed estremamente vago. Del resto uno dei maggiori meriti che riconosco
a Lynch, autore che pure è escluso dall'empireo dei miei favoriti,
è precisamente il rifiuto di piegarsi alla presunta necessità di
rendere tutto comprensibile o comunque interpretabile in maniera pressappoco
univoca. Svincolandosi da questo imperativo convenzionale gratifica lo
spettatore con un ruolo meno modesto e passivo di quello concesso dal genere di
cinema la cui priorità è essenzialmente raccontare una storia, i
fatti che accadono, e concede l'inconsueto favore di immagini all'altezza di
non dipendere necessariamente dall'immediatezza di un codice. Quest'autonomia
dell'immagine, vettore di un senso intuibile più che di un significato,
sopravvive nel cinema successivo di Lynch (riemergendo più
ostentatamente nelle sue ultime cose, anche se con un esito poco incisivo al
cospetto di un simile felicissimo esordio), tuttavia solo in Eraserhead giunge
a prevaricare così decisamente l'aspetto narrativo in senso
tradizionale, il che ha comprensibilmente, ma infondo anche semplicisticamente,
dato luogo a quell'aura di "purezza" originaria che costituisce un altro
ingrediente essenziale del Cult.
 La cosa trae ulteriore risalto dal fatto
che il film prelude direttamente ad una delle pellicole più
narrativamente coerenti della sua filmografia, The Elephant Man, anticipato da
Eraserhead sia a livello tematico -trattando pur sempre di una nascita abnorme-
che esteticamente, per tacere del fatto che solo dopo averlo visto Mel Brooks
si decise in via definitiva ad affidargli la storia di Jhon Merrick. In
Eraserhead non c'è una vera e propria storia, se con questo termine si
vuole indicare la narrazione di una serie di avvenimenti precisamente collocati
nell'oggettiva solidità del tempo e dello spazio. La trama procede lungo
l'evanescente linea di confine fra la vita e l'inconsueto ménage
familiare di Henry Spencer e le alacri fatiche di produzione, elaborazione e
rimozione della sua mente. Elementi assolutamente onirici ricorrono anche nelle
scene più apparentemente realistiche e narrative, scongiurando
risolutamente soluzioni di continuità (penso ad esempio alla cena
offerta a Henry dai suoi futuri suoceri, a base di "galletti" che continuano a
muoversi e sanguinare anche appena usciti dal forno). Quindi sarebbe sbagliato,
oltre che frustrante, impegnarsi a distinguere nettamente gli incubi di Spencer
da una quotidianità "reale" che, se da un lato li produce, dall'altro
sembra esserne a sua volta determinata. I luoghi in cui vivono e si muovono i
personaggi riflettono quest'ambiguità di fondo. I paesaggi industriali
sembreranno anche irreali tanto sono tetri e desertici, ma contengono un
allusione evidente al mondo molto concreto della produzione e
dell'attività di mercato colta ai suoi livelli più "bassi". I
personaggi li attraversano silenziosi e sommessi solo per spostarsi da una
all'altra delle loro case, covi claustrofobici impersonali e miserabili. La
casa e la famiglia, i due inscindibili membri del popolare binomio, sono
ugualmente prigioni di frustrazione e incapacità, e la stessa
riproduzione sembra un'imposizione violenta e irragionevole, che si può
solo subire, istericamente come fa Mary oppure con la passività
autistica di Henry. Non è perfettamente chiaro se Henry sia o meno il
padre del mostruoso bebè dato alla luce dalla sua fidanzata.
 Personalmente sono incline ad interpretare
la scena in cui Mary, prima di abbandonare la nuova famiglia lasciando
così al solo Henry l'incombenza di allevare la creatura, si mette a
scuotere rabbiosamente il letto su cui giace il marito assonnato come una
"vendicativa" rievocazione di un rapporto sessuale le cui conseguenze sono
ricadute in un primo momento esclusivamente sul suo corpo. Una sorta di rancore
suscitato dalla gravidanza subita per causa di puro determinismo naturale
è solo uno dei molti sentimenti negativi normalmente connessi alla
maternità, a ben guardare un'esperienza totalizzante di mutazione che
incide innanzi tutto sul corpo, luogo fondamentale dell'identità. In
tale rancore si troverebbe facilmente anche la spiegazione della scarsa
pazienza e dell'assoluta assenza di tenerezza con cui Mary, seppur per breve
tempo, attende alle cure parentali. D'altro canto, i misteriosi filamenti
spermatozoiformi che Spencer vede cadere dall'alto durante l'esibizione della
donna nel termosifone, e che ritrova anche nel grembo della moglie
addormentata, potrebbero rappresentare l'estraneità sostanziale di
entrambi alla tragedia della nascita. La procreazione si configura in ogni caso
come un processo esterno e fatale, solo subito, di generazione di mostri a loro
volta incolpevoli e comunque detentori di specifici diritti. La telecamera
insiste sul figlio, sottolineando l'impossibilità fisica di ignorarne la
mostruosità, e contemporaneamente ne rivela la natura essenziale: si
tratta inequivocabilmente di un bambino, di un cucciolo. La creatura vagisce
indifesa, palesemente ricava gioia e rassicurazione dalla presenza di Henry,
nei suoi stessi tratti alieni si riconosce una commovente docilità
infantile.
 Ma nella deformità Henry non
può riconoscersi, il meccanismo degli istinti atavici di prolungamento e
immortalità connessi alla procreazione non può innescarsi
automaticamente in assenza di un tale riconoscimento. Talora Henry mostra una
certa tenera compassione verso la creatura. Il fatto stesso che se ne prenda
cura durante la malattia, quando avrebbe cinicamente potuto fare altrimenti,
conferisce non solo drammaticità ma estrema complessità
all'infanticidio finale. Naturalmente la paternità è una forma di
perpetuazione in ogni caso imperfetta, non squisitamente personale, ma implica
una parziale identità: Henry teme di perdersi completamente
identificandosi nel mostro. Lo dichiara, forse anche troppo ovviamente, la
scena in cui il padre viene decapitato nell'angoscioso teatrino e dal suo collo
vediamo sbocciare la piccola e ributtante cervice del figlio. Anche alla sua
desiderabile vicina di casa, forse evanescente emblema di sessualità
puramente edonistica, scissa dalle minacce della riproduzione, Henry sente di
apparire definitivamente identificato con la propria irriconoscibile prole.
Allora nella sua mente esplode evidente e cruda la necessità di
rimuovere, di cancellare -la sua testa mozzata finiva per essere usata proprio
nella produzione di gomme da matita- che si traduce nella cruentissima
uccisione. È per paura dunque, non per cinismo, che il padre recide con
un paio di forbici la fasciatura intorno al tronco privo di arti del neonato,
che letteralmente si apre. Prima che l'agonia del bambino si concluda una melma
invasiva inizia a fuoriuscire copiosamente dal torace divelto fino a
soffocarlo, e dopo il delitto la sua maschera bovina torna dal erigersi al
termine di un serpeggiante collo di fronte agli occhi del padre: la
soppressione del piccolo può bastare a sancire la morte definitiva di
sudiciumi, di deformità e terrori nati da Henry, in Henry, nella mente
di Henry?
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