In un racconto del mistero dovete stare soprattutto attenti
a non scadere nel comico. Se una cosa diventa troppo terrificante o troppo
orribile, allora va oltre l’immaginazione della gente comune e il pubblico
si mette a ridere. Può sembrare paradossale, ma i racconti del mistero
devono essere plausibili
  Il cinema di Tod Browning è un
luogo molto singolare. Qui si verificano fatti incredibili e si svolgono le
biografie inverosimili dei suoi personaggi, sempre in preda a sentimenti
eccessivi e assurde passioni. Eppure tutto, dal tranquillo scorrere della vita
domestica alla brutalità degli eventi più tragici ed abnormi,
grida la propria indiscutibile autenticità. È questa
apparentemente paradossale commistione di assurdità e verosimiglianza a
fare di Browning il creatore di un mondo che si può a buon diritto
definire più reale che realistico e che al di fuori delle sale trova il
suo naturale corrispettivo (nonché il suo fondamentale ispiratore) nel
Circo. Luogo dell'esibizione pura e del mondo raccontato per segni forti nelle
chiavi estreme del melodramma e della farsa, l'arena strabiliante
dell'Incredibile ma Vero ha sempre e comprensibilmente affascinato registi di
eccezionale temperamento artistico, ma per quanto riguarda Browning il rapporto
con il circo va ben aldilà di una favolosa metafora o di una vaga
fascinazione e costituisce il vero e proprio cardine del suo percorso
formativo. Tod aveva solo sedici anni quando lasciò la piccola
città di Louisville, nel Kentucky, per unirsi ad un gruppo di artisti
itineranti dopo essersi innamorato, pare, di un'avvenente ballerina. Prima di
arrivare al cinema come attore (nel 1912 con David W. Griffith) Browning fu
fantino, imbonitore, clown, acrobata, "cadavere vivente" e contorsionista e
quando venne il momento non esitò ad esportare nella nuova carriera
questa versatilità di artista circense. Sbarcato ad Hollywood al seguito
di Griffith, nel giro di pochi mesi aveva già imparato a muoversi
agilmente nel vivace giro degli Studios di quegli anni. Aveva da poco debuttato
alla regia con il cortometraggio muto The Lucky Transfer e parallelamente
continuava la sua alacre attività di soggettista e sceneggiatore, quando
nel giugno del 1915 rimase coinvolto in un tragico incidente automobilistico.
Quella notte Browning era alla giuda della sua macchina sportiva, probabilmente
ubriaco, e riportò lesioni tanto gravi da mettere a repentaglio la sua
stessa vita. Ad Elmer Booth, l'attore che era con lui, andò molto
peggio: fu sbalzato fuori dalla vettura in seguito all'impatto e morì
sul colpo. Ripresosi a fatica dai postumi fisici della tragedia, i cui segni
profondi sarebbero rimasti in lui molto più a lungo, Browning riprese la
sua promettente carriera lavorando come assistente di Griffith, insieme a Erich
Von Stroheim e accumulando il considerevole patrimonio di capacità
tecniche che avrebbe fatto della sua filmografia un compatto e coerente insieme
stilistico.
Nel 1917 diresse il suo primo lungometraggio (Jim Bludso) e
cominciò a specializzarsi in un genere di cinema popolare e
melodrammatico, fatto di avventure, romanticismo e scenari esotici. A questa
data il regista possedeva già un passato di fantasista e giocoliere, una
formazione tecnica al fianco di cineasti di nome ed una fantasia eclettica: a
tutto ciò si aggiunse nel 1920 l'incontro con Lon Chaney, "l'uomo dai
mille volti", ultimo elemento saliente del patrimonio artistico di Browning,
peraltro egli stesso destinato ad essere ricordato con un felicissimo
soprannome, "L'Edgar Allan Poe del cinema"
"Non calpestatelo, potrebbe essere Chaney!"
Detto
popolare americano
Alonzo Chaney era un impareggiabile attore del muto, noto
soprattutto per la sua capacità di piegare proprio volto e il proprio
corpo a incredibili deformazioni e di mantenere, anche sotto le più
grottesche sembianze, un'intensa espressività drammatica. Realizzava da
sé le proprie trasformazioni con pochi elementi di make-up, colla, fil
di ferro, spesso a prezzo di dolorosissime contorsioni. Figlio di genitori
sordomuti, l'attore può aver tratto dal loro linguaggio quell'ampia,
aggraziata, eppure densamente emotiva gestualità che rende Erick
intensamente comunicati vo malgrado la pur espressiva
immobilità del volto mostruoso. Che esso originasse dalle sue
particolari abitudini comunicative oppure dalla stoica abnegazione con cui
tollerava i propri torturanti travestimenti, il nodo cruciale delle
qualità mimetiche di Chaney risiedeva di fatto nel corpo, nella
maschera, nel gesto, insomma nel visibile e fu proprio questo a consentirgli di
incarnare alla perfezione le angosce browninghiane di mostruosità,
difformità e privazione: come ricorda Giovannini nel suo Mostri
(Castelvecchi, 1999) l'aver trovato un simile protagonista "permise a Browning
di sondare tutti gli aspetti del rapporto tra maschera e volto, tra
normalità e deformità." Sin dall'inizio Chaney si svincolò
dal ruolo angusto del semplice interprete per divenire una fonte di ispirazione
talmente potente da portare il regista a costruire intere sceneggiature
partendo dalla semplice caratterizzazione di un personaggio immaginato
appositamente per lui. Ripercorrendo gli esiti più brillanti del
sodalizio artistico è d'obbligo citare innanzi tutto The Unholy Three (I
Tre, 1925), rievocazione delle gesta di un inedito trio composto da un
ventriloquo, un forzuto e un nano. Due anni dopo, le reminiscenze circensi di
Browning -che nel frattempo dirige ancora The Show (Il padiglione delle
meraviglie) - e il talento trasformista di Chaney tornarono a combinarsi in
perfetta alchimia in The Unknown (Lo Sconosciuto), la storia d'amore, conclusa
da un epilogo beffardo e crudele, fra una donna traumatizzata e problematica,
un'esordiente Joan Crawford, e un impostore che si esibisce come "fenomeno
senza braccia". Le tematiche ricorrenti sono squisitamente horror:
l'amputazione- castrazione e la perdita di potenza, di incisività
positiva, il volto sfigurato e il corpo smembrato che traducono nell'evidenza
delle immagini la sotterranea angoscia di frammentazione dell'identità.
Tutte queste storie, legate dallo sfondo favoloso del circo ma
soprattutto dal tema onnipresente della mutilazione, dell'aspirazione frustrata
e dell'impotenza, hanno modi e termini di un livello di consapevolezza tale da
indurre la critica a domandarsi se, a dispetto della bonaria patina di
ingenuità che sembra piacevolmente depositarsi sui vecchi film, queste
pellicole non presuppongano un uso cosciente e programmatico degli elementi di
psicanalisi in gran voga in quegli anni. Così David J. Skal ravvisa
importanti tracce del Perturbante di Freud nel lavoro di Chaney e Browning,
come del resto ipotizza una conoscenza diretta da parte del regista del precoce
saggio del freudiano Ernest Jones (On the Nightmare) sull'interpretazione
psicanalitica del vampirismo, uscito nello stesso anno di Dracula (coincidenza
che a mio avviso resterebbe significativa anche in assenza di un legame
diretto). Prima di girare quest'ultimo film, destinato a legare
indissolubilmente il suo nome ai famigerati "figli della notte", Browning diede
vita ad una delle prime storie di vampiri del muto americano London After
Midnight (Il fantasma del castello, 1927), con il suo attore feticcio in forma
strepitosa, pronto a sfruttare tutti i suoi segretissimi trucchi per partorire
la fisionomia distorta del vampiro.
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