Moltissime le critiche mosse, da più parti, a questo
interessante film di Mary Harron, già autrice di: "Ho sparato ad Andy
Warhol" (1995). Il film, tratto dall'omonimo romanzo di Bret Easton Ellis,
è stato definito da Francesco Troiano, su Tempi Moderni (Anno VI -
Numero 23 - Giugno 2001), "una raggelante commedia di
 costume dal taglio onirico". Condivido solo
parzialmente questa definizione e nel complesso la ritengo pericolosamente
riduttiva. In realtà, a mio modesto avviso, American Psycho andrebbe
visto come il tragico affresco di un preciso modello sociale. Ovviamente,
chiunque abbia visto il film sa che mi riferisco al rampantismo yuppie anni
'80; un fenomeno prevalentemente americano, certo, ma assolutamente condiviso e
"convissuto" anche dai social climbers all'amatriciana di casa
nostra. Ma non c'è solo questo. Chi è veramente il protagonista?
Patrick Bateman è l'occidente, il nostro mondo, il nostro essere, il
nostro sentire. Egli è l'acqua in cui tutti noi nuotiamo. E, si sa, non
si può nuotare nell'acqua senza bagnarsi. Almeno un po', quanto meno.
Bateman è il mostro che noi tutti stigmatizziamo, ma che ci appartiene
in una qualche misura, che ci piaccia o no. E' il mostro che alberga in un
cantuccio della nostra psiche e in un angolo scuro della nostra civiltà.
In un'epoca di "clash of civilization", direbbe Huntington, sarebbe bene
riflettere su questi spunti che il film della Harron, rielaborando il testo
scritto, ci mette a disposizione. E' molto facile, infatti, trovare il mostro
nell'"altro", specie se questo è così diverso da noi, magari
brutto, miserabile, sporco, con la barba lunga e parla una lingua a noi ignota.
Molto più difficile, invece, trovarlo nel mondo patinato, perfetto, da
cartolina, che viviamo tutti i giorni. Un mondo curato, costruito sulla potenza
dell'immagine e della forma. La forma della legge e quella del
corpo.
 Un mondo dove la forza della
rappresentazione conta più di quella della sostanza. Dove un biglietto
da visita (magistrale la sequenza in questione) può occultare, se ben
fatto, la tragedia di un omicidio, di una strage oppure, a scelta, di un
intervento di "polizia internazionale". Un mondo costruito sul linguaggio
giornalistico, costruito sull'impronta di terrificanti circoli di elites, dove
la competizione passa anche attraverso l'esclusione o l'inclusione nei
luoghi in, veri e propri santuari di una profana "società
permanentemente attiva" (Melbin). E' qui che trova un senso la figura di
Patrick Bateman ed è qui che trova un significato la luce e la
fotografia di Sekula e la scenografia di Ponte. Una tonalità cromatica
asettica tendente a un blu freddo è la qualità visiva della
nostra "superiore" civiltà. Una civiltà fatta di politically
correctness e di diritti civili (ricordiamo Bateman che si scandalizza del
modo scorretto in cui si parla delle minoranze?), ma che non si preoccupa di
"esternalizzare" i costi di tale correttezza imponendo i diritti umani a forza
di bombe a chi si ostina "inspiegabilmente" a non volerne usufruire*. Interessante, in questo senso, comparare le
tonalità cromatiche algide di questo film con quelle calde e accoglienti
di un cinema come quello di Kar Wai, di Hung e di buona parte del nuovo cinema
orientale. Le prime si accompagnano necessariamente alle sorti e all'ideologia
di una civiltà in una condizione di forte decadenza culturale. Una
civiltà del già-detto e del già-visto,
civiltà di un eterno presente dove la storia è stata congelata e
resa innocua in un ultimo disperato, quanto inutile, tentativo di arrestare il
tempo; una civiltà, la nostra, che rende obsoleto il passato e
inconcepibile il futuro dopo la sterilizzazione di tutte le grandi ideologie
utopiche fondate sull'ascetico differimento del piacere (fascismo, comunismo,
cristianesimo) e la loro sostituzione funzionale con la pubblicità, la
nuova utopia che presenta l'edonistica soddisfazione del tutto-ora.
 Una civiltà, dunque, ibernata in un
razionale welfare state perenne che, allontanando la morte, in
realtà, la rende già effettiva: una civiltà dunque di
morti viventi, ecco la grande metafora che bene rappresenta la nostra
condizione di bravi occidentali benpensanti del XXI secolo. Ebbene, in questo
film c'è una buona parte della fenomenologia di questa civiltà
antropofagica, che ama divorare lo "straniero". Lo straniero,
qui, è inteso in senso lato a la Bauman. Lo straniero è il
diverso, il marginale, tutti soggetti tollerati dalla
"normalità", è vero. Ma sappiamo, perché lo dice lo stesso
Bateman all'inizio, che questa maschera della normalità sta scivolando
via, mostrando con un'iper-realistica potenza iconica (a tratti anche
iperbolica) la forza di un sistema bifronte. Ma tra gli stranieri c'è
anche la donna in un contesto di dominio maschile (Bourdieu). Tutto
l'agire di Bateman va in questo senso. Non è casuale, a mio avviso, che
la regista, essendo donna, capovolge un tratto essenziale del testo scritto: la
misoginia. Nel film, invece, traspare fortemente uno sguardo femminile che vede
la donna come vittima privilegiata di un modello sociale. Donna depressa,
sottomessa, colonizzata culturalmente e, infine, massacrata. Certo, anche
l'uomo e anche quello vincente può essere vittima di questo mostro dal
viso rispettabile, ma questo è il normale-tragico gioco della
competizione di mercato, come ci mostra la memorabile sequenza di una mattanza
umana al ritmo di un decisamente positive/aggressive "Huey Lewis and the
News". Significativa e azzeccata anche la scelta, tutta femminile, di non
mostrarci la violenza nuda e cruda, ma di ricrearla immaginificamente con un
rimando a figure retoriche classicamente cinematografiche, abilmente costruite
su riuscitissime metafore e metonimie.
 Un film sul trionfo dell'immagine,
dicevamo, basato sull''importante sottolineatura di una contraddizione:
l'immagine effimera privata di corpus trova la sua massima espressione
in una rappresentazione esclusivamente corporea dell'essere-nel-mondo.
Può sembrare assurdo, ma non lo è. Un'era del
vacuo-raffigurato e privo di spessore trova proprio nello spessore del
corpo il suo fondamento. Ma, tautologicamente, ciò rende lo stesso corpo
un'entità bidimensionale e priva delle sue ontologiche qualità
dimensionali. L'immagine cerca nel corpo solidità e così facendo,
trascina con sé in un inferno iconico e bidimensionale l'unica certezza
esistenziale rimasta nelle mani (letteralmente) di un narcisistico individuo
iper-moderno. Patrick Bateman è la forma archetipica di tale individuo.
Orfano di ideologie, libero da vincoli tradizionali e soprattutto, parricida
con le mani ancora sporche del sangue caldo di Dio, questo individuo fugge
dall'incertezza identitaria e dalla paura della morte con la sistematica
attuazione di una razionale e parossistica politica del self-care. Una
ricerca maniacale della cura di sé rivolta, se non alla folle ricerca
del superamento della morte, almeno alla sua marginalizzazione. Il corpo di
Bateman, dunque, è in buona parte anche il nostro corpo, unico solido
appiglio in contesto di generale erosione di un percorso di vita immaginato
come sempre più friabile e incerto. Ecco, quindi, che in una vera e
propria esplosione delle contraddizioni avviene ciò che è
l'infausto destino del corpo come categoria sociale e antropologica: esso
è il principale strumento di liberazione nelle mani dei soggetti sociali
in rivolta contro una qualsiasi cultura oppressiva e bacchettona (l'Italia
degli anni sessanta, una parte del mondo islamico, oggi) per poi
inesorabilmente diventare il principale indice di decadenza di una cultura
liberale (il consumismo selvaggio, la sua mercificazione, la sua
trasfigurazione iconica, ecc). Questo è Patrick Bateman, questa è
una parte di tutti noi.
* Il mio non vuole essere un
giudizio di valore, ma la semplice constatazione di un fatto paradossale che
accompagna tutta la storia della nostra civiltà
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