 a recente uscita su grande schermo di Kill
Bill Vol. 2 ha riportato d’attualità il dibattito sul cinema di
genere, soprattutto quello italiano tanto amato e citato dalle opere di Quentin
Tarantino, rispolverando per l’ennesima volta, come periodicamente accade,
la figura del compianto Lucio Fulci, nomade ed anarchico autore approdato
all’horror dopo anni di peregrinazioni attraverso i generi, la cui opera
nel corso degli anni è assurta al ruolo di oggetto di culto tra gli
aficionados.
 Numerosissimi sono i siti dedicati – direttamente o meno –
al regista anche fuori dai confini nazionali (date un’occhiata
all’ottimo shokingimages.com/fulci/) soprattutto in Francia, dove le
malelingue spargono il solito veleno sul fatto che oltralpe i nostri migliori
registi di genere ricevano molta più attenzione che qui da noi; del
resto è un dato di fatto che sulle colonne dei leggendari Cahiers du
cinema Dario Argento sia stato lodato sin dagli esordi, quando in patria
è stato scoperto dalla critica, amaramente, in tempi in cui il livello
delle sue opere si è notevolmente abbassato. Constatato però che
ancora oggi al di fuori della cerchia degli appassionati del cinema “de
paura” il nome di Fulci risuona perlopiù anonimo, non appare
peregrino fare un breve excursus sulla sua carriera, evitando un titanico
elenco di opere (filmografia e quant’altro sono facilmente reperibili sul
Web) e concentrandoci sulla seconda parte della sua attività, che dopo
la “svolta gialla” di Una sull’altra lo ha visto intraprendere
una lunga ed articolata strada attraverso i pericolosi sentieri del giallo, del
thrilling ed infine dell’horror, per giungere sino al gore più
estremo.
 La vicenda artistica del nostro, infatti, segue un percorso
parzialmente parallelo a quello di Argento, e non vorremmo farlo rivoltare
nella tomba, dato che lui ha sempre sconfessato il modello argentiano, ed anche
sul piano personale i due non si filavano un granchè dai tempi in cui
Lucio si “permise” di girare ben due seguiti dello Zombie-Dawn of the
dead argento-romeriano senza chiedere alcunché a Dario… Tra i primi
gialli è possibile individuare una trilogia la quale espresse al meglio
il Fulci creatore di suspance, e che lo vide alle prese con intrighi
notevolmente contorti da dipanare. Si tratta de Una lucertola con la pelle di
donna, Sette note in nero e Non si sevizia un paperino, nei quali sin dal
titolo sono espliciti i rimandi argentiani, che avevano sempre al loro interno
nomi di animali o numeri. L’ambientazione borghese dei primi due film
origina atmosfere claustrofobiche, la Lucertola dominata da superfici lucide,
spesso bianche, immerse nell’oscurità o nella penombra di luci
fioche che penetrano trasversalmente da finestre, stipiti delle porte, lampade.
Ma il vero gioiello è Sette note, dove le cromature si fanno più
accese ed espressioniste, dominano le tinte forti ed uno stile molto ricercato,
dominato dai sovrabbondanti zoom che traghettano lo spettatore direttamente tra
le ragnatele ed i fantasmi della mente della protagonista. Il film possiede
un’ottimo intreccio ed una soluzione finale davvero entusiasmante, gravida
di celebri rimandi letterari.
 Il Paperino si distingue invece per una non troppo celata tematica
sociale, infatti la vicenda svolgentesi in un paesino dell’Italia
meridionale ne mette in luce le contraddizioni, l’arretratezza culturale
ed il pregiudizio feroce che porterà a conseguenze nefaste. Ma pure in
un’atipica ambientazione, l’anima thrilling del film si caratterizza
per una notevole fattura. L’horror puro irrompe nella decade successiva,
gli anni ’80, con Paura nella città dei morti viventi (il film
citato in Kill Bill 2 nella sequenza della sepoltura e successiva
“resurrezione” di Black Mamba) ma soprattutto con Quella villa
accanto al cimitero e E tu vivrai nel terrore! (conosciuto pure come
L’aldilà), entrambi dell’81, che consacrano Fulci grande
autore di genere. Il primo film riprende l’arcano della casa maledetta col
quale molti hanno dovuto confrontarsi, ed inevitabilmente l’immaginario
che domina l’opera, il gotico decadente, spinge Lucio oltre i confini
nazionali verso lande anglofone. Il terrore nasce anche qui, come nel Paperino,
dalla terra, questa volta intesa non culturalmente ma fisicamente, la cantina
infatti sarà la stanza principale della Villa. La compiuta svolta
orrorifica giunge con L’aldilà, e scusate se insisto ma il debito
argentiano non si fa attendere, l’incipit dell’opera mostra infatti
un antico libro ed una voce off che legge una profezia che poi
innescherà il meccanismo narrativo del film (analogamente accade in
Inferno, e per la verità anche nel successivo Tenebre). L’opera
possiede poi il fascino del racconto di un mondo alla deriva, contaminato da
mostri contro i quali gli umani non possono che soccombere, come accadeva nella
trilogia zombesca di Romero e nei due Demoni di Bava ed Argento (ancora lui!).
L’ultima celebre sequenza resterà un caposaldo del genere, e la
celebre frase ”ora affronterai il mare delle tenebre e ciò che in
esso vi è di esplorabile” fa il pari con la leggendaria
“quando non ci sarà più posto all’inferno i morti
cammineranno sulla terra” di Zombie.
 Com’è facile notare gli archetipi dell’immaginario
del brivido, letterari e cinematografici, vengono utilizzati largamente da
Fulci, sempre però con una notevole personalità di visione, e
precisamente una voracità nell’estremizzare la violenza che appare
un’espressione della volontà di sbarazzarsi definitivamente di tali
archetipi, di modo che il crudele meccanismo di morte operi ancora per una
volta e poi sia definitivamente cancellato. Attraverso una tale chiave di
lettura vanno interpretati i successivi film di questo folle e vagamente
squilibrato viaggiatore, a partire dalla trasferta oltreoceanica de Lo
squartatore di New York, tesissimo giallo tinteggiato di settantiano
poliziottesco, in omaggio ad un genere da lui mai espressamente praticato, ma
pure di scenari urbani alla Callaghan e come al solito di buone dosi di gore
nelle sequenze degli omicidi o meglio degli squartamenti. Si tratta di opere
spesso dal debole intreccio, poco curate nelle interpretazioni, nella
realizzazione e nella fotografia (anche a causa del low budget), come negli
“americani” Aenigma e Murderock uccide a passo di danza, entrambi
ambientati in un ristretto microcosmo giovanile, rispettivamente un liceo ed
una scuola di ballo, il cui tema centrale è il giuoco delle parti che si
fa strada tra le varie rivalità tipiche dei teen-agers, creando finti
sospetti ed accrescendo di conseguenza la tensione. Murderock è una
sorta di musical e contiene numerosi rimandi a Flashdance, grande successo
commerciale dell’anno precedente. Aenigma è invece un piccolo
gioiellino; nonostante i difetti sopra indicati, la tensione non abdica mai per
i 90 minuti della sua durata, a partire dall’ottima sequenza
d’apertura dove i titoli di testa scorrono sugli occhi truccati della
protagonista, che sarà preparata a dovere dagli amici per un romantico
appuntamento rivelatore invece della spietatezza e crudeltà nei suoi
confronti.
 La vendetta che seguirà sarà l’anima del film,
che rimanda in parte a Carrie, oltre che per l’ambientazione a Suspiria e
Phenomena, ed i cui zoom sugli occhi della protagonista riecheggiano il mitico
Sette note. Si tratta di opere minori ma interessanti per comprendere la
vastità dell’immaginario fulciano, e forse per comprendere il
tratto più interessante della sua opera: in tempi nei quali, a partire
dagli ’80 per affermarsi compiutamente nella decade successiva, il cinema
popolare e di genere perde mordente e poi definitivamente scompare, tramontando
la possibilità di fare cinema “da due soldi” fuori dagli
schemi imposti dalle grandi case di produzione, il regista romano viaggia
controcorrente alla ricerca di tutti quei filoni e sottofiloni che hanno sempre
reso vitale il cinema del passato, pagando peraltro il pedaggio
dell’invisibilità, e venendosi relegato ai margini
dell’industria cinematografica (chi ha visto i film degli ultimi dieci
anni della sua carriera al cinema?). Eppure questo arzillo anziano, alle soglie
dei ‘90 e dopo trent’anni di carriera (il primo film è del
‘59) non si rabbonisce affatto, anzi estremizza ancora di più il
suo discorso sul cinema dell’orrore lasciando che gli elementi gore delle
opere precedenti si moltiplichino a tal punto da mangiarsi letteralmente tutto
il resto, storia, personaggi, suspance, paura… E’ difficile esprimere
un giudizio sulle sue ultime apparentemente mediocri opere, anche se merita
almeno una visione il misconosciuto La casa nel tempo, interessante riflessione
sull’eterno tema realtà-sogno (o meglio incubo) allegato alla
collezione Rosso Sangue che comprende pure il mediocre La dolce casa degli
orrori (difficile comunque reperirli). Pellicole quali Il fantasma di Sodoma,
Quando Alice ruppe lo specchio e Un gatto nel cervello, sono certamente
operazioni minori e poco riuscite nelle quali, come detto, l’effettaccio
splatter pare essere l’unico elemento che le giustifichi.
 Ma forse vanno prese come delle dichiarazioni a metà tra la
provocazione e l’allegoria metacinematografica, ad opera di un regista che
prefigurava la sua imminente fine, e che amo leggere in questo modo: in ultima
analisi i gore, gli slasher (insomma gli horror più estremi) non sono
altro che gallerie di efferatezze, giustificabili quali esorcismi, valvole di
sfogo a fronte di una realtà spesso dura e piena di regole da
rispettare, ed allora l’operazione di Fulci giunge ad una scarnificazione
del genere; dopo averlo percorso in lungo ed in largo, ci dice che tutte le
possibili varianti del cinema del brivido sono degli abbellimenti, spesso di
grande valore ma in fin dei conti superflui ed eliminabili, così che
resti solo l’essenzialità, il gesto di sangue nella sua manifesta
irrealtà. E tanto appare crudele ed anche voyeuristicamente bello il
gesto al cinema, tanto è tremendo ed inaccettabile nella realtà.
Sarà una mia libera interpretazione, ma la funzione dell’horror per
Fulci pare essere quella di un esorcismo del male. Lucio Fulci ci ha lasciati
nel 1996 alla vigilia delle riprese de MDC – Maschera di cera, il film
della riconciliazione col produttore della pellicola Dario Argento, proprio il
medesimo giorno della dipartita del grande Krzysztof Kieslowski; la coincidenza
negò in parte al Nostro le postume e retoriche celebrazioni di rito, ma
in fondo credo sia stato un bene, ha evitato di farci sorbire i falsi elogi di
coloro i quali in vita l’hanno sempre ignorato.
|
