 Questo confronto conflittuale con lo straniero non
è raccontato "oggettivamente" e forse non è neppure del tutto
consapevole nel raccogliere suggestioni lungamente sedimentate nel cosiddetto
inconscio collettivo. La prospettiva è specifica, di una specifica parte
sono le paure rappresentate: vediamo dunque come questa parte descrive la
relazione con l'altro nei due momenti di contatto in cui è possibile
dividerla. Nel primo momento (viaggio di Harker-Renfield) il contatto con
l'Altro avviene in una situazione apertamente svantaggiosa, quando questi
è protetto e ossequiato dalla propria terra d'origine, una Transilvania
che all'epoca di Stoker era considerata, come dimostra Lorinczi, il luogo
più orientale d'Europa. Coerentemente a questo presupposto possiamo
riconoscere in Dracula la tipica figura tirannica per cui l'Oriente sarebbe
patria ideale, in quanto "naturalmente" inadatto ad un genere di potere che non
sia assolutamente dispotico, secondo un arcinoto e pluricommentato
modello/stereotipo le cui prime ascendenze sono troppo lontane e complesse
perché si possa in questa sede anche solo accennarvi, e che tuttavia
possiamo brevemente indicare come già assurto a solida compiutezza di
teorizzazione in Machiavelli, ulteriormente sviluppato dai philosophes
impegnati a definire per contrasto un'idea di Europa, strumentalmente
riproposto in età coloniale e approdato intatto alla
contemporaneità, se Edward Said può ancora riconoscerlo,
pressoché inalterato e ancora una volta in funzione politica, nei
discorsi di Kissinger. A questo primo momento fa seguito un secondo in cui
è il vampiro/straniero a trovarsi nell'habitat della propria
controparte. Qui la sua pericolosità, lungi dall'annullarsi, si traduce
in una minaccia più subdola e incontrollabile, generando la fobia
dell'invasione nella sua forma più pericolosa e silente: quella del
nemico che finisce per mescolarsi alla comunità e per propagarsi in essa
assimilandola a sé, conquistandola dall'interno.
 Il momento fatale della comunicazione fra i due mondi,
punto di rottura di un equilibrio preservabile solo a prezzo dell'isolamento,
segna l'esplosione del conflitto latente, originando il dramma. Esattamente da
questo momento comincia il film di Browning, come del resto già quello
di Murnau, proponendo l'esordio stokeriano del viaggio nella terra straniera,
incognita, incomprensibile e pericolosa. Il viaggio è compiuto in Murnau
da Harker-Hutter, in Browning dall'eccezionale Dwight Frye- Renfield, ma questa
non è l'unica differenza nelle due letture dell'antico ed illustre topos
che simboleggia il viaggio nel mondo dei morti, spesso culminante proprio nel
significativo attraversamento di un varco, un vasto portale o un ponte levatoio
che conduce al castello misterioso, luogo incantato e pericoloso, dalla cui
sospetta ospitalità sarebbe buona regola guardarsi. Per Murnau il
momento drammatico del passaggio è segnalato con suggestioni visive
forti ma non del tutto immediate, in grado di suscitare un terrore puramente
soprannaturale, assolutamente etereo: è la corsa in negativo della
carrozza, segno di una realtà capovolta e improvvisamente ingiudicabile,
a segnalare l'ingresso in una dimensione ancor più che altra: ulteriore.
In Browning il Mondo Altro è segnalato dalla cruda descrizione
dell'ambiente anziché attraverso virtuosismi fotografici.
L'assurdità disorientante non è data dall'improvviso piombare in
un'atmosfera metafisica ma dall'alienità di un luogo sicuramente
concreto eppure incomprensibile: la terra straniera.
 Anche se ben lontana dal meraviglioso indugiare sul
paesaggio che vedremo in Werner Herzog, anche perché per lo più
recuperata attraverso immagini d'archivio ingegnosamente montate per
l'occasione, la Transilvania di Browning riesce comunque a risultare arcaica e
pericolosa: le foreste, i montuosi e spersi paesaggi, la popolazione locale,
ritratta con manieristico colore, costituiscono altrettanti "segni" forti e
(fin troppo) chiari di un'alterità affatto fisica. Questa concretezza
non ha tuttavia nulla di rassicurante perché il mondo "al di là
delle foreste" e la sua gente conservano un'intimità con il
soprannaturale che il "civilizzato" Renfield ha rimosso. I transilvani che
viaggiano sulla sua stessa carrozza rispettano con consapevole prudenza
l'interdizione di viaggiare nella notte di Walpurga, uno di quei particolari
periodi dell'anno consacrati alla comunicazione del nostro mondo con quello dei
morti in cui si svolgono le estasi medianiche degli stregoni, le terribili
marce dell'Esercito Furioso e ogni altra indebita forma di interazione fra i
due piani esistenziali. Ma Renfield ha dimenticato (diversamente da chi, come
vedremo, sarà in seguito in grado di affrontare e sconfiggere il
vampiro) i veridici fondamenti di certe "superstizioni", e questa rimozione,
continuamente rinnovata nel corso del suo soggiorno rumeno, gli impedisce,
perlomeno finché non è troppo tardi, di condividere il terrore
dello spettatore che, onnisciente, assiste alla vicenda attendendo il momento
in cui il Male si rivelerà all'inconsapevole viaggiatore. E così
anche questo incauto razionalista si accinge a compiere il fatidico passaggio
verso la nuova (ir)realtà a bordo della carrozza guidata da Dracula
stesso, attraverso una strada che percorre un aspro crinale, fiancheggiando
l'abisso, sospesa fra la terra ancora solida nella sua diversità e la
misteriosa altura del castello. A questo punto la realtà scompare,
coperta dalla nebbia, e il non visibile diventa il nuovo spazio.
 Il portale del castello si spalanca,
rivelando la fatiscenza inabitata di un'architettura composita. Il conte
è pronto a fare la sua comparsa sulla cima di una scalinata: la
più tipicamente hollywoodiana presentazione della Star. Si muove con una
versione particolarmente rigida, direi imbalsamata, dell'eleganza aristocratica
che vorrebbe incarnare. Io lo trovo, anche nella sua sinuosità,
leggermente robotico. Ad esempio, nella scena in cui serve la cena rifocillante
a Renfield ostenta una compostezza quasi eccessiva, si comporta davvero come un
cameriere, in piedi accanto al tavolo con la bottiglia di vino, e i numerosi
leggeri inchini in cui ha occasione di prodursi nel corso della pellicola
rivelano la stessa esasperata disciplina nella postura. Questa rigidità
a tratti ingenua lascia supporre un'energia animalesca e maligna studiatamente
trattenuta ma non del tutto occultata, anche perché continua a brillare
pericolosamente nel nero delle pupille, illuminate ad arte con appositi faretti
grazie ad un escamotage d'artigianato per conferire allo sguardo del vampiro
uno sfavillio preternaturale e ferino. La presentazione del conte, per quanto
di maniera, potrebbe considerarsi già perfetta così, ma il
montaggio di Browning intervalla il cursus solenne dell'entrée con
dettagli di piccole presenze animali che bucano brevemente lo schermo. Prima
gli insetti, blatte, dalle inquietanti sembianze aliene che simboleggiano
l'invisibile e strisciante onnipresenza del male, funzione spesso assolta al
cinema dagli animali "sotterranei", specialmente dai topi che però si
distinguono, soprattutto in Herzog, per una più pesante allusione al
contagio pestilenziale. Poi, a proprio agio sotto la scala del conte proprio
come due topini domestici, ci vengono mostrati gli Armadilli.
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