 Dopo la vita, un film di John Hough del 1973, è la trasposizione cinematografica del romanzo di Richard Matheson La Casa d’Inferno, edito in America nel 1971.
La vicenda racconta di un gruppo di quattro persone: due medium e un fisico e sua moglie, che si trasferiscono temporaneamente in una delle case più infestate di fantasmi del mondo per chiarire cosa ci sia dopo la vita. La loro avventura ha inizio quando vengono contattati da un anziano riccone che, prossimo al trapasso, vuole avere delle certezze su cosa gli capiterà appunto dopo la morte. Una volta dentro l’enorme villa, teatro di indicibili accadimenti prima e dopo la morte del suo proprietario, Emeric Belasco, cercheranno di trovare una risposta agli interrogativi dell’anziano mecenate, ma soprattutto di sopravvivere al soggiorno nella dimora maledetta.
Risulta sempre incauto e riduttivo parlare di un film paragonandolo al libro da cui è tratto. Premettendo l’ovvio assioma che l’opera letteraria e quella cinematografica sono elaborati concettualmente e linguisticamente differenti, in questo caso, dato che Matheson cura anche la sceneggiatura del film, è affascinante riflettere sul suo operato come scrittore del romanzo e come sceneggiatore del film e capire i risultati del suo lavoro sui due testi.
 Romanzo e sceneggiatura, sebbene scritti dalla stessa persona, sembrano viaggiare su binari che non si discostano mai molto l’uno dall’altro, ma viaggiano inesorabilmente paralleli. Un tratto fondamentale li differenzia: i molteplici risvolti erotici e sessuali che ritroviamo nel romanzo, che arricchiscono di spessore le atmosfere e i personaggi, oltre ad offrire molteplici spunti di riflessione, nel film sembrano quasi assenti, probabilmente per evitare problemi di censura. L’indissolubile legame di eros e thanatos che nel libro rende così conturbante l’atmosfera, nel film è poco percettibile.
In tale contesto si situa l’idea generale delle due opere: il dualismo tra razionalità e passione, tra scienza e fede, tra ferrea logica del pensiero e libertà e irrazionalità dell’istinto, ma soprattutto la possibile coesistenza e collegamento tra loro, l’importanza dello scambio e della comunicazione anche tra idee e valori totalmente differenti se non addirittura opposti.
Ciò che infesta villa Belasco sono veramente anime di trapassati che non hanno ancora trovato pace come avvertono i medium, o onde elettromagnetiche che producono una quantità di fenomeni che influiscono sulla personalità, l’umore e le capacità cognitive di chi vi entra in contratto, come asserisce il fisico dottor Barret?
Come due sono le principali posizioni teoriche sul dopo la morte elaborate da Matheson e sostenute dai protagonisti, così il dualismo è ciò che determina in maniera interessante sia libro che film, lo si nota soprattutto nell’analisi dei personaggi principali: abbiamo due donne e due uomini, una coppia di medium e una coppia nella vita, ci sono due personaggi attivi e due passivi.
 Il fisico e la medium Florence Tanner incarnano due concezioni apparentemente opposte e risultano essere i personaggi più attivi per gran parte della narrazione, sia perché vogliono far prevalere le loro convinzioni sull’altro, sia perché intendono combattere, ognuno a modo suo, ciò che infesta la casa. La moglie dello scienziato, Ann (Edith nel romanzo), e l’altro medium, Ben Fischer, osservano attoniti e passivi ciò che li circonda, oscillando ora verso un punto di vista ora verso l’altro. Le due posizioni contrapposte sono esplicate soprattutto nel modo di vivere la sessualità: libero e pulito da parte di Florence e contorto e malato da parte dei coniugi Barret. È in questo che il film sembra avere qualche punto debole: la sessualità propria dei personaggi, che aiuta a comprendere l’intento di Matheson, è solo vagamente accennata. La rigidità della posizione di Barret è mostrata tramite inquadrature per lo più statiche: mezze figure o primi piani che lo ritraggono per lo più di profilo, ed è inoltre simboleggiata dalla sua freddezza verso la moglie, che per questo motivo, vessata dall’insicurezza e la frustrazione, è facile preda di possessione da parte delle anime corrotte che vivono in casa Belasco.
 Lo stesso discorso si può fare per Florence che si apre totalmente al contatto con gli spiriti, arrivando a farsi possedere carnalmente da essi, pensando di liberarli dal tormento tramite l’amore. Fischer invece è il punto di incontro tra ragione e sentimento. Se in un primo momento osserva silenzioso la casa e gli altri personaggi in azione, e la sua passività è una condizione voluta e ricercata, è l’unico che intuisce che solo con la collaborazione fra scienza e fede, col dialogo e l’apertura si può sconfiggere il male, il fantasma, che sembra essere metafora del dubbio e del pregiudizio. Il fatto che la sua fissità è solo apparente lo mostra in maniera chiara il modo in cui Hough ce lo presenta nella prima inquadratura che lo riguarda: mezza figura di Fischer che occupa la parte destra dell’inquadratura e dietro di lui sferraglia fuori fuoco un treno, immediatamente vediamo i Barret che lo osservano camminare dall’auto in movimento e arrestare il movimento solo davanti ad un cancello chiuso. In tale inquadratura, caratterizzata dal doppio movimento, comprendiamo la reale essenza del personaggio.
Belasco è lo spirito che si nutre della discordia tra le varie fazioni e che ha sempre avuto la meglio su quanti sono entrati nella casa forti delle loro idee e diffidenti verso l’esterno. Belasco è colui che in vita ha perseguito il credo “se il tuo occhio ti offende, cavalo”, chiaro indice di insofferenza e chiusura. Le parole di Florence durante la prima seduta spiritica si riferiscono ai limiti e ai confini, che rimandano, oltre agli arti che Belasco si è fatto ricostruire per sembrare più alto, anche ai confini mentali e alle distanze tra le persone e le idee. Tutto ciò nel film è solo accennato e proprio per questo certi passaggi possono sembrare un po’ forzati o poco lineari.
 Al contrario le scelte registiche di Hough sono, a mio avviso, in linea con la scrittura asciutta ma al contempo evocativa di Matheson. Lo scrittore con l’utilizzo di dialoghi secchi e brevi descrizioni crea atmosfere terrificanti e mostra scenari raccapriccianti senza scadere nel blasfemo o nel compiaciuto. Lo stesso, la regia di Hough alterna primissimi piani dei protagonisti con totali delle enormi stanze della villa, quasi a voler scrutare i personaggi e al tempo stesso l’entità che li spia. Le persone e gli ambienti spesso sono ripresi posizionando la macchina da presa in basso e in profondità di campo, espediente tipico negli horror per creare suspence e dare un aspetto lugubre a quanto è presente nell’inquadratura. Come già accennato, Barret è spesso ripreso di profilo come se, nonostante sia un uomo di scienza, la sua rigidità e chiusura impediscano di penetrare la sua anima e alzino un muro intorno a lui. Al contrario gli altri personaggi sono sempre ripresi frontalmente, soprattutto Florence protagonista di intensi primissimi piani. Ann e Fischer, i personaggi passivi, sono spesso accomunati nella medesima inquadratura, di solito fissa e frontale, all’inizio uno a fuoco e l’altro fuori fuoco o separati da un qualche ostacolo visivo, come oggetti della scenografia, ombre o simili, e poi sempre più vicini, quasi ad anticipare che saranno gli unici a sopravvivere alla casa d’inferno.
Hough non indugia sul macabro: i cadaveri, freschi o mummificati che siano, sono mostrati con angolature particolari e comunque ad una certa distanza. Il susseguirsi delle scene è lineare, come lo sono i movimenti della macchina da presa, ridotti al minimo indispensabile nei momenti più tranquilli della vicenda e ma che diventano addirittura barocchi, con riprese oblique, montaggio veloce e un ritmo forsennato di suoni e luci nei momenti di maggior pathos.
 La casa e Belasco possono essere associati e ritenuti un’unica entità, sia in quanto la villa è il campo d’azione dello spirito, ma soprattutto in virtù del fatto che la regia di Hough permette allo spazio di agire e creare tensione, spingendo i personaggi in precise direzioni e facendo procedere la narrazione dei fatti fino all’agnizione finale. Infatti, nei momenti di maggiore tensione, lo spirito viene associato allo sguardo della macchina da presa, in una sorta di “soggettiva dell’invisibile”, che lo fa diventare a tutti gli effetti il quinto incorporeo personaggio del film. Lo spazio architettonico della casa dunque prende vita: la macchina da presa sembra infondere in esso l’anima di Belasco.
L’idea di dare vita ad un luogo e renderlo personaggio, sebbene non sia particolarmente originale (da sempre i luoghi negli horror hanno creato la suspence e hanno indirizzato l’attenzione dello spettatore), risulta vincente e la potenza di Belasco, proprio grazie alla presenza della macchina da presa che ne amplifica gli effetti, è resa in maniera più decisa che nel libro.
Si può ben dire che la trasposizione filmica del romanzo di Matheson sia riuscita nell’intento di raccontare una medesima storia con un linguaggio differente, che non lascia delusi né lettori né spettatori.
Un’ultima riflessione va fatta sulla scelta del titolo italiano del film, Dopo la vita tende a indirizzare l’attenzione sul motivo per cui i protagonisti sono entrati nella villa Belasco e a dare un tono sensazionalistico al film. Piuttosto il titolo originale della pellicola, The Legend of Hell House, e quello del romanzo, Hell House, focalizzano l’attenzione sulla casa, su quanto vi è accaduto prima della spedizione dei quattro e durante il loro soggiorno lì.
In effetti, a mio avviso, sebbene i titoli americani (come pure il titolo italiano del romanzo) tendano a sottolineare il tono horrorifico del film e a focalizzare lo sguardo sulla casa e quindi su Belasco, questo sposta leggermente l’attenzione dal vero tema dell’opera. Il titolo italiano si lega maggiormente al messaggio che Matheson lascia tra le righe ai lettori e agli spettatori: l’indagine sul dopo la vita diventa l’espediente per parlare di tolleranza e comunicazione è l’apparente opposizione tra le teorie religiose e quelle scientifiche riguardo a temi come quelli dell’anima, della vita oltre la morte e via dicendo. Possibile che una volta tanto la scelta italiana del titolo sia più azzeccata di quella originale?
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